朋友们好，今天有幸和大家分享最近研学游的热点，即在我国华北地区内陆城市山西太原，正开馆迎接全国朋友的北齐壁画博物馆。今天的主题是“胡汉杂糅的简易标美”。北齐壁画馆坐落于山西太原盆地的东山脚下。东山位于太行山的余脉延伸处，此地出土了大量的北齐壁画墓，包含了以北齐时期徐显秀墓为主，娄叡墓、九原岗墓、水泉梁墓在内的多组北齐墓葬壁画及墓葬出土文物。
以下是北齐壁画馆A、B、C三馆的大致方位。这三馆各有明确的展示主题：左侧A馆以壁画厅为主，中间的B馆以遗址厅（徐显秀墓）为主，右侧的C馆是临展厅，内容上会更加详细丰富。此三展厅充分展示了北齐几座典型的壁画墓，也呈现了今天的山西省会太原（古称晋阳），在南北朝时期文化交流、民族融合方面的重要地位。
作为内陆省份，山西坐落于中国的第二阶梯黄土高原之上，别称“表里山河”。此称呼对于这个在地图上呈现出高度标准平行四边形的省份来说，恰如其分。首先，山西西接吕梁山，东临太行山，南有东西走向的中条山，整体上使其形成一个字母“U”的态势。北部开口，将山西置于农耕和游牧交界地带，地理上称之为大中原北门户，这也造就了其独特的特点：高度与游牧接壤，注定了它的胡汉杂糅。
其次，山西属于偏霸集中之地，它非常特殊地高度参与了中国五千年文明，但是几乎不产大一统政权，也没有大一统国都。山西的偏霸地位在我们华夏两次民族大融合期间得到凸显，一是南北朝，二是五代十国。借用北宋第二任皇帝赵光义当年对于山西并州，也就是今天省会太原的一个评语：“天下兴则后服，天下衰则先叛。”因此，“偏霸集中之地”、“胡汉杂糅之地”这两个概念，催生了我们今天所要参观欣赏的北齐壁画墓。
以实证考古为例，截止目前全国北朝壁画墓总数大概在40座，保存比较完好的是20座左右，其中以北齐壁画墓数量最多；从空间分布上看，主要分布在河北邺城（左下红圈范围）、山西以及山东（右侧红圈范围），其中又以山西太原（左上红圈范围）集纳了最多的北齐壁画墓。此次，我们分享的主要内容便是山西范围内的水泉梁墓、九原岗墓、徐显秀墓和娄叡墓。
相较今时常见的南北朝两大艺术风潮“面短而艳”和“秀骨清像”而言，“简易标美”之风稍显寂寥，但恰恰是北齐壁画墓群的横空出世，让“简易标美”再一次进入传统文化爱好者的视野。这种风格以杨子华的北齐宫廷画为主要代表。
《娄叡墓墓门外门官图》
《将娄叡墓墓门外门官图》与《北齐校书图》比较，可发现两者人物均非“面短而艳”及“秀骨清像”，而是具有北齐才开始的圆润感，且伴随浓郁的汉风色彩。
不同在于，校书图线条流畅有力，略加渲染，人物悠然；而门官图虽有力但略生涩，平涂为主，人物更加拘谨。而这也将娄叡墓与徐显秀墓的“简易标美”风格和校书图摹本所代表、最接近的杨子华风格区分开来。
中国古代艺术要求以线塑形、以形传神、形神兼备甚至得意忘形，这也是中国古代壁画与西方古代壁画，两者古代艺术的重大分野之处。若要仔细区分，可以再从线条的角度对莫高窟石窟寺、永乐宫三清殿壁画以及娄叡墓、徐显秀墓进行对比，可以发现即使都是铁线描，描绘出的效果也截然不同，造成这些区别的原因非常复杂：既有时空的原因，还有个体的原因，甚至也涵盖了每个时代每个朝代的区别。
参考我们中国考古界老前辈宿白先生用语：对于简易标美，主要突出在“简”和“易”。老先生没有讲到“标”和“美”，那究竟什么才符合“标”和“美”的内涵与本质，借欣赏北齐壁画馆的契机，我们需要理性的思考、思辨的认知。
上面已经从线条的角度进行了对比，而从“题材”出发，以山西大同司马金龙墓中的北魏漆板画和伦敦大英博物馆顾恺之《女史箴图》进行对比，两者都刻画了“班婕妤拒辇”的主题。两幅作品在人物的造型姿态和彼此的呼应等方面，包括线条使用的形神兼备方面还是有很大差距：
前者轿夫形态比较僵直平稳，汉成帝回望班婕妤和班婕妤的对望视线并不处于一条线；而后者轿夫更加灵动，且画面主人公对望的视线交叠。
经以上的比较学研究，我们正是在扣准“简易标美”四个字，也看究竟在多大程度上我们能从这四个字解读出北朝的一种艺术风格。
九原岗壁画墓门楼图全貌
下图突出的一个主题就是“胡汉杂糅”。黄框标注的门楼展现的是我国经典的木构斗拱，是完全基于我们的儒文化、汉文化的；而绿框内所表达的又恰恰是佛教莲花；这一儒一佛，就是所谓西来文化和我们本土文化的一种结合。
蓝框的内容值得重点注意，我们对它提出了以下近似疑问的描述：A处所表达的究竟是常见的博山炉还是少见的火坛呢？火坛来自波斯的拜火教，也叫圣火坛。而博山炉自佛教和秦汉文化结合以后，形态以山尖为主，此处并未展现，所以我们更偏向这里表达的是拜火教的圣火坛。在B处，似乎是中国古代的祥瑞之兽凤鸟，然此处“鸟首”更似兽首，故把最初认为的朱雀排除，偏向认此为袄教中的神鸟。最后的疑论在C处，这究竟是古代的神树，还是外来的圣树呢？参照前两处得到的结论，我们还是将此看作袄教所拥有的圣树——代表长青的生命之树。通过上述的讨论，整幅壁画的确展现出了鲜明的“胡汉杂糅”风格。
看完门楼图屋顶结构的儒、佛及波斯元素，我们来看门楼图的下部细节。
首先，分立于左右两扇半开门扇之后的四位侍女，展现的是宋金时期流行的启门图吗？但左右只开半扇门，而不像宋金时期中原地区广泛出现的墓葬当中的双门虚掩、半探身姿的妇人启门图。但是早期妇人启门图并没有什么充分的内涵表达。只是在佛教入华以后，僧人启门图最终演变到我们宋金时期的妇人启门图。这代表的恰恰就是佛教入华以后不断儒化、汉化、世俗化、功利化的表达。当然，按这样的姿态而论，它不是标准的妇人启门图，而只是表达墓主人随行侍女的一种形姿。
我们再看最左侧和最右侧的两位侍女形象。她们的上身部分存在透明状的不规则方块。搞美术的朋友偏向认为这是改稿痕迹，但也不能轻易定论。其次还有朋友认其为南北朝时期的侍女持茵褥（俗称坐垫）。徐显秀墓壁画中手持茵褥女子图中的茵褥表达最为完整标准，而九原岗壁画门楼图中“茵褥”呈现半透明状，加上两位侍女双手交叉于腹部，并非手持。再与同样属于北朝的陕西史君墓相比，这里的三位侍女前后交错叠加，最左侧侍女右手持状，茵褥横在胸前，和九原岗壁画相比截然不同，故否定门楼图此处为茵褥的论述。
再回到这幅门楼图，它左侧所画的两勾栏之间地砖的表达，恰恰符合中国古代的纵深感，也就是近小远大，包括上面的斜拱也是如此。但是右侧勾栏中间地面表达，就完全失去了纵深感。这样的两个部分凸显本门楼图作者在透视方面的一种欠缺，顶上的斗拱也出现了类似的情况。而此处技艺、水准上的差别，可能是由于古代壁画制作由班子打造，师傅徒弟技艺存在差距的历史原因。虽然我们对它的透视效果并不完全认可，但是对于时代的风尚我们可以一观。左侧侍女身着的是当时比较流行的素色裙，右侧侍女是间色裙，还有外穿的裲裆（类似今天所谓的背带裤）。
发饰和妆容上来说，图示为当时流行发饰之一的“惊鹄髻”，还有隋唐的“八字眉”、南北朝的“晕红妆”和唇边带小点的“碎点妆”，此处碎点代表着产卵与生殖，也是南北朝对生殖文化的崇拜。以上对服装发饰妆容的了解，可以帮助我们更好、更深刻地去对壁画进行欣赏和解读。此组壁画以出行回归驼队画为主。突出体现海上丝绸之路、沙漠丝绸之路背景下的东西方交融。上图的游骑图和导引图，都是墓道图当中常见的构图模式，并且大量出现棕色混血马。没有一个文明可以在独立和封闭的环境下长期发展并延续不断，在此，我们可以提到中国马文化的演变。中国马即本土的西南马，因为矮小的原因仅适宜于负重和运输。但其实，中国马的改良并不是汉武帝才开始，商代时已经从西北方国引进外来马种，秦公一号大墓车马坑内就发现了汗血马基因。汉武帝以及霍去病只是进行了第一次大规模的中国军马改良，直到北魏时期才算达到了第二个中国军马培育高峰，中国军马的第三次大发展则在明代以前。所以说，马群的改良对于古代国家军事至关重要的骑兵建设和战术提高，丝绸之路的东西方交流与融合起到了莫大的推动作用。北齐壁画墓的群马图，折射出其背后胡汉杂糅的历史风韵和时代特征。在这里，我们不仅可以看到西南马、西北马、汗血马、河北马、山西马以及陕西马，甚至还有大家所熟悉的山丹马的些许影像。这组图反映了北齐勋贵（墓葬主人）及其随从的日常娱乐。也充分表达了人物图、动物图以及山水图的早期形态和过渡性质，更突出呈现了中国古代绘画艺术在北齐时代的局部特征，带给人们一种并不违和的简约和稚拙的历史审美，也可称为“历史语境感”下的意象性写实的艺术审美。它既传承了东晋和北魏的莫高窟，也开启了隋唐和宋元的砖雕墓。引用陈寅恪先生所说：其实中国文化肇始于北宋，而不是隋唐，但是却是由南北朝催生隋唐，并且传承给北宋。对于任何传统文化，我们必须具有历史语境感，不能以现当代的认知去对于古人进行解读，即任何历史其实都是思想史，任何历史也都是当代史。所以，当我们惊诧于这样的北齐壁画，它背后中国东方的意象性写实，而不是西方客观性写实这样的艺术审美，恰恰是我们中国传统艺术的魅力所在，也是和西方艺术的上区别所在。看左下图，像这样“回身射箭，箭指猛虎”的题材在莫高窟也同样有出现。这种猎人和猛虎二维化剪影的表达，不加立体晕染，区别于西方的写实性绘画，更接近于古埃及。在构图元素上，它也与莫高窟紧密联系。此处作为背景的远山在尺寸上的呈现，和人形成一种比例的不恰当。但是由于概括性的生动和简单性的张力，让它看起来毫无违和感。这就是母文化意象性写实所催生的传统艺术的魅力所在。莫高窟在早期就已经呈现出我们中国古代山水画的风采，体现出背景服务于主题，人比山大，人比树高这种早期的稚拙。上图可以更直观看到人景关系的变化。略早于北齐墓葬壁画的莫高窟西魏窟，表达出来人比山大的比例关系；而明代永乐宫官人拜师图右下角的马匹和马夫已经是日常写实的比例了。出现这样的一种变化要归功于中国隋唐时期，尤其隋代展子虔著名的游春图，只有从他笔下“寸马豆人”的出现开始，中国的山水开始独立，不再是主题的陪衬和背景。第三幅：九原岗壁画墓中的生死观（升天图、畏兽图、羽人图、仙人图）九原岗壁画墓的升天图、畏兽图、羽人图和仙人图，反映了古人所秉承的“事死如事生”的观念，具有南北朝墓葬高度的神异性质和神秘色彩，并与《山海经》当中的蒙昧与玄幻密切相关。其中，图一的升天图，我们对于人物是飞仙还是羽人还有不同的解读；而图二升天图，就是我们常听说的雷公电母雨师的神话人物风伯；图三是与《山海经》高度相关的吞蛇疆良，图四同时具有了羽人和仙人的题材。
九原岗壁画墓升天图、畏兽图中所展现的高度的神秘色彩，和我们今天所认知的古代传统文化相去甚远，尤其涉及到了《山海经》，这部充满蒙昧和玄幻色彩的我国古代早期文献之一。故所有的疑问和答案，还需要逐步去揭晓和解答。
（二）遗址厅——徐显秀墓原址呈现
经过上部分对北齐壁画馆A展厅展品的解读，接着进入北齐壁画馆的核心——遗址厅，也就是北齐时期著名的勋贵墓徐显秀墓所在。
此图是为进行了原址保护的徐显秀墓残损状态之下的坟丘。就墓葬结构来说，徐显秀墓已经在原址展示当中，给我们带来了略微的创新。1、高等级勋贵墓：徐显秀墓墓葬形式
先来看下墓葬形式，线稿图即为徐显秀墓俯视图。红色数字所分别代表：
一是长墓道，这种长长的斜坡式墓道其实来自于先秦，经过秦汉的过渡走进南北朝；二是过洞，由斜坡收缩而来；三所表达的天井在我们先秦墓葬中是不存在的，在南北朝中国的古代墓葬才开始出现；通过四号数字下的甬道，我们真正进入了五号区域，徐显秀墓的后室。
而且，这个接近方形的墓室，它的四壁并不是平直状，而是弧状的，我们叫弧壁墓。上图所列是徐秀墓的南侧，其南壁中间存在拱券式木门。盗洞对拱券门上侧左右对称的畏兽图造成了局部破坏。
我们再看墓室的俯视图。发现时墓室的棺床是位于西壁墙下。在数字1处（东北角）：我们发现了残破的棺木，由柏木所制（从先秦开始就属于高等级用材，用于周天子、包括诸侯王的墓葬）。2处（东南角）：众多的文物，包括陶器瓷器出土于此处。3处：墓志铭最为重要，徐显秀贵为武安王，但是正史没有记载，我们对他的生平的了解，恰恰来自于相当详细的墓志铭。东北角除了残破的棺板木，更重要的是出现了具有高度波斯风格的金戒指，在我们汉地，出现这样高度波斯风格的金戒指往往是来自于进贡，或者是来自于贸易。
就徐显秀壁画墓来说，其墓葬的形制、结构及等级既可以看到秦汉的传承，也可以看到北朝的新变（如天井的出现）。而且既可以看到北方的发展，还可以看到南方的演变（比如后室为弧壁而不是直壁，而弧壁就是北方流行的特点）。北齐墓室形式普遍为长墓道、单墓室以及穹窿顶。其中，长墓道明显具有秦国和秦朝遗风，单墓室却不同于西汉和东汉的风尚。这是因为汉代墓的等级高低往往以墓室数量来衡量，北齐墓的等级高低则常常以陪葬多寡来显示。
徐显秀墓的墓门门吏图具有强烈的“胡汉杂糅”。莲花、摩尼宝珠、立面装饰上的忍冬纹，皆是佛教元素（还有对隋唐影响比较重的卷草纹）。并且仔细看门卫形态，汉魏已有执器门卫、文武分立门卫以及兽首人身门卫，南北朝则出现了新型的披甲门卫。从此处杂糅的风格，可联系陈寅恪先生所讲：中国文化肇始于北宋，这种高度内敛、细腻、世俗功利的文化和南北朝截然不同，和隋唐也有着巨大分歧。此时是对艺术的欣赏和解读，同样也是对于历史的回顾。
再看右侧的门楼上半部半弧状的放大图（甚至着以色彩）。中间最突出明显的就是兽面图。商周时期青铜器就经常出现这样的兽面图，以往叫饕餮纹，但现在不主张它属于饕餮，而是更加宽泛，属于不确指的兽面。而且，这里的兽面其两侧多羽，和商周青铜器有着巨大的区别。
图中的神鸟，既不属于初期也不属于彻底汉化的佛教艺术，而应归类为中期的过渡。尤其是南北朝兽面的特点，既有对于秦汉儒文化艺术形象的传承，也有自己时代的分野特征。
区别点在于兽面的顶部。秦汉兽面顶部属于山尖型，南北朝往往是类山尖型。秦汉山尖部位的类须弥山，到了南北朝往往是以忍冬或者飞天来取代。
（门饰图上半部）神鸟已经不同于我们早期的凤鸟，其腿部是蹄子而非爪子，所以倾向于把它归类为一种过渡瑞兽的表达。而其上部出现的祥云——典型的秦汉风格，忍冬、莲花——典型的南北朝风格。再看门饰图的下半部分，出现了南北朝广泛流行的忍冬纹，以及外来佛文化同我们中国本土文化相结合的云气忍冬纹。还出现一种异常现象，下部出现道教频繁出现的题材——白虎，但此处的白虎口含瑞草，又不完全相同于我国早期本土文化，完全体现出一种胡汉杂糅、诸教圆融。
徐显秀墓的墓道表达出一种北齐壁道墓的共有特征：以前导、中心、后卫构成我们北齐壁画墓墓道意义上的基本构图模式。本土汉魏时期，我们墓室的仪仗方阵是出现在墓室当中，但实际上到了南北朝时期，仪仗方阵前出至墓道两侧，且不再是方阵形式，而是长列形制。或分层分栏（娄叡墓），或单层单栏（徐显秀墓）。
夫妇并坐宴乐图是我们注意的重点。（它）展现了夫妇并坐宴乐，现场奏乐甚至歌舞的画面。
这也是从先秦到明清，中国在生死观上一以贯之的理念：“事死如事生”。此图既受到了外来文化影响，也受道教羽化飞仙影响，呈现出夫妇并坐验阅，等待天马来临，骑乘升天的场景。
而鞍马图以及牛车图分属于男性墓主人以及女性墓主人，此处为何不单用一种坐骑，背后也有缘故。
牛车图恰恰是南北朝时期，我们骑乘文化对于中国两汉文化的传承和延伸。汉武帝文韬武略，虽然在军事上政治上取得了压倒性胜利，但是难以避免西汉后期人口凋零、经济调弊，以至于西汉整个社会表达出的节俭之风。皇家禁止皇室成员高官勋贵乘坐鞍马，社会中下阶层当中的地主群体便最早出现了乘牛的情况，后来到了南北朝被儒家士大夫所流行。拓跋鲜卑入主中原以后，对于儒汉文化的吸取和接纳自然而然形成，鲜卑也罢，汉化胡人或者胡化汉人也罢，广泛骑乘牛车。
中国古代对于马的表达往往依托于《相马经》。从徐显秀墓的鞍马图来看，首先看左侧马首部分，依《相马经》而言，马首应方而长，但此处略显短促；马眼应该大，此处略显小，其次马首还应鼻大嘴宽，此处表达尚可。但总体可以看出，此处马首部分的表达还是接近《相马经》马首部分的画法，表达上而言还是生动的。
再看马身部分，此处发现马腹过于下垂，《相马经》中认为，马腹下垂更接近老马。但是马尾部分，臀部部分还是表达尚可。我们也可以就南北朝马图和隋唐马图进行对比，韩干笔下的《牧马图》和《照夜白》甚至是《昭陵六骏》，可更加感受到历史语境感之下，徐显秀墓中马形象的表达和后期马呈现出怎样的发展进路与前后差别。
经过以上两个展厅所示内容的局部详细分解，在对北齐历史背景、徐显秀墓墓葬形制、壁画以及各部分要点分解之后，我们才进入让大家充分欣赏的临展厅了。临展厅主要展出的是娄叡墓、九原岗墓壁画，以水泉梁壁画收尾。至此，我们才对北齐壁画馆代表性的四幅北齐壁画墓全部点到。娄叡墓（东安王）：内容较全面，规模等级较大较高，笔法更加细腻，用晕染；徐显秀墓（武安王）：内容较全面，规模等级较大较高，笔法更加洒脱有力，用晕染；九原岗墓：规模等级较小较低，内容突出出行狩猎，夸张生动；（墓主人为高欢或其大将待定）水泉梁墓：规模等级较小较低，内容突出天象图景，色彩丰富。（墓主人应为戍边高官）
朋友们常常会问到，如何从河西到中原看待我们目前流传下来中国古代壁画遗存：包括石窟壁画、墓葬壁画、寺观壁画这三类。不管任何形式的壁画，有以下五部分的赏析角度是比较通行的。当然艺术本身有客观规律，同时具有高度主观性，我们只是列出指一般的参观欣赏顺序：一看布局，即壁画在空间上是东西南北四壁壁画，还是东西北三壁壁画，甚至包括我们上中国古代寺观当中极为特殊的墙面壁画；二看构图，或长卷式，或跳跃式，或千官列雁式，或中心拱卫式，或分层布列式，尤其东西方皆备的异时同构法。三看线条，我们常说中国古代绘画线条极为重要，比如高古游丝描、铁线描、兰叶描。中国秦汉时期，线条相对比较简略、稀少，往往是以高古游丝描为主，到了南北朝时期，我们逐步发展出铁线描，兰叶描，是一种胡汉杂糅、东西融合的艺术表达。还有行云流水描，尤其至明清逐渐丰富的十八描。四看色彩，即中国古代简单的五色系：黑、白、红、青、黄，都属于矿物色系；五看内容，我们看内容应该具有一定的儒释道三教背景知识，包括三教之外的世俗信仰，甚至外来宗教知识。尤其南北朝，以及隋唐祆教和景教的知识。这种知识的储备有助于我们对中国古代壁画布局、构图，尤其线条和色彩的充分欣赏与深入解读。今天我们利用短暂的时间，目前研学游一个小热点北齐壁画馆进行了交流学习，谢谢大家。